Пушкин и его современники - Страница 59

* Подробнее об этом см в статье об "Аргивянах". - "Архаисты и новаторы", стр. 292-329.

Целиком присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к современной трагедии, Пушкин решительно отвергает и классический материал и обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу Пушкин избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной: "Вы меня спросите: трагедия моя - трагедия ли характеров, или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба". [43] Фабульная интрига вошла в трагедию линией Димитрия: "С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней". [44] Таким образом фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же "вольного и широкого" изображения характеров.

В итоге, однако, и жанр "хроники" и жанр "трагедии" оказался снова смещенным, Пушкин называет ее то "трагедией", то "драмой". * Он связывает ее с романтизмом ц называет ее романтической, во-первых, потому, что в ней он обращается к "мутным, но кипящим источникам народной поэзии", [45] и во-вторых, потому, что жанр самой вещи - комбинированный. Главными чертами "романтизма" для Пушкина являлась "народность" (что было общим взглядом) и новизна или комбинированность жанров (что было далеко не общим взглядом).

* Это отмечалось и критикой. Ср. Дельвиг ("Литературная газета", 1831, № 1-2): "К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой драматическим романом, третий романической драмой и т. д."

По тонкому замечанию Л. Поливанова, "само пушкинское название "Комедия о настоящей беде" и т. д. есть "термин пиес старого русского театра XVII века, далекий от всякой претензии различать виды драматической поэзии, вроде "Комедии о крепости Грубетона" в ней же первая персона Александр царь Македонский" и т. д. Сочинения Пушкина, изд. Льва Поливанова, т. III, стр. 10.

"Борис Годунов" при появлении (1831) был встречен враждебно критикою своего времени; причинами были: новый комбинированный жанр и новая стилистико-стиховая структура. Целью было "характерное" и при развитии интонационной стороны поэтической речи, здесь не было семантической среды четырехстопного ямба: "картин, игры слов, эффекта в мыслях и выражениях". По-новому, под углом характерного, разрешался вопрос о поэтических диалектах: "Есть шутки грубые, сцены простонародные! Хорошо, если можно их избежать, поэту не должно быть площадным из доброй воли - если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным". [46] "Народная", площадная драма, рассчитанная на идеальные "массы зрителя", не удалась. "Простонародные" и комические сцены Надеждин назвал фарсом. [47]

Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: "С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет "Бориса Годунова". Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы... Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача "Бориса Годунова" будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен... признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина..." [48]

Диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. В "Борисе Годунове" личная фабула была оттеснена на задний план широкой фактически-документальной исторической фабулой. Это вызвало массу действующих лиц и трагедия была дана монтажом характерных сцен (в "Борисе Годунове" их 24). Важность для Пушкина изображения характеров, при массе действующих лиц, обострила выбор положений и точку зрения автора в каждой данной сцене. При этом обнаружилась самостоятельная роль каждой сцены.

Эволюция стиха - от развитых описаний к замещению их словом как лексическим тоном ("бездна пространства"), углубляясь, вызвала эволюцию жанровую: подобно тому, как развитое описание, картину заменяет у Пушкина слово, являющееся лексическим представителем целого ряда ассоциаций, так и отдельная сцена, фрагмент, является в последующей за "Борисом Годуновым" драматической работе Пушкина представителем целой драмы.

В стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме - энергетической окраской речи со стороны драматического положения. Драматическое пространство перестает играть у Пушкина декоративную роль, а вводится, как конструктивный момент, в самую речь. Это совершилось естественным путем в "Борисе Годунове": важность выбора положения для изображения характеров при мозаичности нового жанра толкала на это. Должна была отпасть грузная документальность декораций, чтобы это новое завоевание укрепилось. Неудача "Бориса Годунова", являвшаяся результатом переоценки "социального заказа", развязывает ему руки. "Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, пишет он, предугадывая неуспех трагедии, - и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени". Это первое признание ведет к другому, более важному: "Так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону". [49] Дело идет здесь о "романтизме", а стало быть, о материалах и жанрах.